Home IL MAESTRO DEL LAGO - di Delfo Menicucci L’Opera lirica tra parola e musica

L’Opera lirica tra parola e musica

by Delfo Menicucci

Il Recitar Cantando si è evoluto fino a diventare l’Opera Lirica, non tutti i compositori però sono riusciti ai rivestire un testo di musica appropriata

Come potrebbe essere spiegata, nell’Opera Lirica, l’attinenza tra parola e musica? Potremmo usare definizioni alternative per inquadrare la questione del rapporto che, per forza di cose, connette il testo musicale a quello verbale. Potremmo avvalerci di altre definizioni, anche più ricche di sfaccettature, quali ad esempio: coerenza, nesso, pertinenza, affinità, inerenza ecc. Ma, alla fine, per dare soddisfacenti risposte, saremmo comunque costretti ad avvalerci di esempi musicali (anche ascoltati), perché di musica stiamo trattando e la musica non si piega ad essere esplorata con parole.

L’eloquio quotidiano

Iniziamo col dire che il concetto di attinenza parola/musica non riguarda, ovviamente, solo l’Opera Lirica né tanto meno il teatro che a noi interessa: quello pucciniano. La primordiale connessione tra parola e intonazione si riscontra, infatti, già nell’eloquio quotidiano.

Non solo le varie lingue di tutto il mondo, ma anche i dialetti di una stessa lingua si distinguono tra loro per il particolare cadenzare, per la diversità delle frequenze, per la caratterizzante velocità di esposizione dei concetti, che sono tutti parametri riassumibili nella definizione: prosodìa (dal greco prōsoidía, vale a dire “verso il canto”), la cui etimologia conferma giusto quanto il parlare sia già il primo passo per apprezzare l’intonazione di colui che parla.

Parlare è cantare

Eh sì, parlare è cantare, così come cantare è parlare sull’intonazione delle note.

L’Opera Lirica è nata a Firenze alla fine del 1500 con l’obiettivo di ridare vita all’antica Tragedia Greca, della quale sono giunte a noi solo scarse e sparute testimonianze scritte. Recitare su una intonazione fissata dal compositore sembrò, a chi teorizzò l’Opera, la più consona interpretazione di quegli antichissimi frammenti musicali grazie ai quali ridare vita a quella antica forma di arte totale. La prima definizione dell’odierna Opera Lirica fu dunque: Recitar Cantando, espressione che doveva tradurre tutto ciò che era stata fino ad allora l’attività dei menestrelli medievali: ad esempio, sublimandola ed esaltandola in qualcosa di più ricco e più nobile sia riguardo ai testi, che alle musiche che vestivano le poesie, sia riguardo alle sonorità a sostegno del canto e le scene che accoglievano l’azione.

Durante i secoli, il Recitar Cantando si è evoluto fino a diventare lo spettacolo di arte totale che tutti conosciamo: l’Opera Lirica. Non tutti i compositori, però, sono stati capaci di rivestire un testo di musica appropriata: perché fino all’affermarsi di quella Musica Leggera che tutti sentiamo ogni giorno, il cui procedimento di realizzazione parte dal ritornello musicale caratterizzante al quale solamente in un secondo tempo verrà assegnato il testo (prima la musica, poi le parole), il procedimento dell’Opera Lirica è stato, al contrario e da che mondo è mondo, quello del compositore che trae ispirazione dal testo (prima le parole e poi la musica).

Ennio Morricone e Luchino Visconti

Tanto per essere chiari: un conto è comporre una colonna sonora ispirandosi al film già realizzato (occasione per commemorare Ennio Morricone), un altro conto è girare un film ispirandosi alla musica già esistente (occasione per ricordare Luchino Visconti)!

Non sono mai stato attratto dalla filologia né dall’analisi delle dinamiche che sfociano nella realizzazione di una forma d’arte: ma da compositore, ragiono con la stessa logica di chi ha teorizzato il Recitar Cantando e sono fermamente convinto che la musica abbia il dovere di prendere ispirazione dal testo e non viceversa.

Aveva ragione Giacomo Puccini

Da compositore, do quindi ragione a Giacomo Puccini che ha strapazzato tutti i librettisti coi quali ha collaborato, fino a quando il testo non gli pareva coerente con il prodotto finale che lui aveva in mente di produrre, che ha un nome ben preciso ed inequivocabile: Teatro.

Il che significa che Puccini non era per nulla ispirato da versi mediocri e per questo motivo fu inflessibile coi suoi librettisti: per lui il fine ultimo della sua arte era il Teatro, proprio come era stato per Giuseppe Verdi che si serviva di librettisti mediocri (a detta dei più) per creare opere d’arte che dovevano obbedire al nobile scopo teatrale. Tutto ciò che in teatro funziona è lecito e per questo obiettivo sono ammesse tutte le licenze poetiche e musicali.

L’Opera Lirica è innegabilmente la forma di teatro più evoluta e completa che si possa immaginare. Ed essendo il teatro, sia musicale che di prosa, una forma di arte temporale (al contrario della pittura, ad esempio, forma d’arte spaziale), i tempi teatrali sono il dato decisivo per chi scrive e compone per il teatro. Il creare tensione, il destare sorpresa, il tener vivo l’interesse della platea, l’escogitare il “colpo teatrale”, quello capace di sorprendere e meravigliare, il saper dare il giusto taglio scenico alla trama, il passare da un personaggio all’altro con coerenza teatrale, il saper rispettare le regole aristoteliche dell’azione teatrale e, in definitiva, la dote di coinvolgere l’uditorio nell’azione scenica, sono tutte quante qualità che prescindono dal valore oggettivo del poeta che scrive i versi e del compositore che li riveste di musica.

Tempi comici

Si chiamano tempi comici, quelli che fanno la differenza tra un attore mediocre che recita un capolavoro con mediocre coinvolgimento del pubblico e un attore come Totò che rendeva magica qualunque battuta insignificante. Verdi rendeva teatrale ogni libretto che metteva in musica, pur mediocre che fosse, perché conosceva perfettamente il proprio obiettivo teatrale.

Per questo si contano sulle dita di una mano i compositori che hanno creato non tanto dei piccoli cammei all’interno dell’Opera intera che hanno musicato, ma un’Opera Lirica che sia un capolavoro dall’inizio alla fine, una azione scenico/musicale coerente, da gustare tutta d’un fiato.

Puccini ha stravolto

Puccini è uno di questi geni musicali italiani e per raggiungere questi scopi si è servito di tutto quello di cui si poteva servire: ha stravolto i libretti che gli venivano presentati (Puccini non ha mai lavorato, ad esempio, con l’amico Gabriele D’Annunzio proprio perché il Vate non ha mai chinato il capo alle esigenze del teatro che Puccini aveva in mente). Ha stravolto l’armonia classica (la serie di “quinte vuote parallele” dell’inizio del secondo atto di La Bohéme era considerato un errore gravissimo di armonia, fino al giorno prima). Ha stravolto la collocazione temporale degli argomenti dell’opera (via le storie dell’Olimpo e della discesa dei barbari) per dar vita a storie a lui attuali. Ha stravolto la forma dell’opera lirica italiana (per quella tedesca aveva provveduto Wagner) che, fino a lui, obbediva allo schema cosiddetto dei “numeri chiusi” (n° 1-ouverture, n° 2-coro che introduce l’argomento, n° 3-cavatina del soprano, n° 4-duetto d’amore, n° 5 concertato finale del primo atto e via dicendo) per fare dell’intera opera lirica un unicum di pathos.

Ha stravolto le sonorità orchestrali servendosi di miscele cromatiche fino ad allora impensabili. Ha stravolto la vocalità, trascinandola al limite del “verismo”, ma mantenendola al contempo obbediente alle sane tradizioni melodiche italiane (non come hanno fatto i suoi contemporanei). Ha stravolto le “agogiche” in uso sino ad allora (il che equivale a dire che ha eliminato la rigidità della scansione ritmica della musica, per dare spazio a fluttuanti e luminosi cambi di ritmo addirittura all’interno di una sola battuta). Ha stravolto tutto quello che di musicale poteva stravolgere fino a fondere le conquiste di Wagner con quelle del di lui antagonista Debussy, per giungere all’anticipazione delle sonorità e delle armonie jazz.

Per affermare questo suo sperimentalismo ha avuto bisogno anche di un elemento che, fino ad allora, era stato quasi accessorio della musica o, perlomeno, non vitale: il direttore d’orchestra. Bach, Mozart, Bellini e Verdi, al limite, possono essere eseguiti anche senza direttore d’orchestra come avveniva ai loro tempi. Puccini no.

Tutto questo in nome del Teatro, in nome dell’attinenza tra parola/ ritmo/ melodia/ scena/ orchestra/ tempo/ scansione /personaggio/ trama, elementi che prima di lui solo Verdi era stato capace di domare ai dogmi e alle tempistiche teatrali.

Un raffronto con qualche compositore coetaneo di Puccini può essere utile a definire meglio non solo tutti i concetti che sin qui ho elencato, ma anche i suoi valori specifici ed unici. Ed io un nome ce l’ho ed è quello di un compositore osannato, in vita (a volte anche a discapito del Nostro), più dello stesso Puccini, pur godendo della sua amicizia e della sua stima. Parlo di Pietro Mascagni.

Pietro Mascagni

Durante il recente periodo di quarantena ho studiato e poi insegnato due titoli rappresentativi della produzione di questi due operisti: Tosca e Cavalleria Rusticana. Tra queste due colonne portanti della musica operistica vorrei prospettare ai lettori un raffronto puramente teatrale, iniziando a sondare l’attinenza parola/musica dai duetti dei protagonisti. Tutto sarà più facile ascoltando il duetto Tosca-Cavaradossi del primo atto e il duetto Turiddu-Santuzza di Cavalleria: non tanto per mettere in dubbio i valori musicali delle due pagine (non mi permetterei mai), che sono assoluti, quanto per raffrontarne l’attinenza parola/musica così differente tra un compositore e l’altro.

Non sarà compito facile il mio: ma, prima o poi, qualcuno deve pur iniziare un percorso di analisi puramente teatrale tramite un raffronto ravvicinato è indispensabile.

Alla prossima puntata!

(foto: stevpb – licenza pixabay https://pixabay.com/it/photos/pianoforte-spartito-foglio-di-musica-1655558/ )

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